Ricardo Wiesse: “Saco al ser humano de mis paisajes porque no tengo atracción por lo grotesco”

El pintor, uno de los artistas más importantes de la plástica peruana, explica el sentido de una vida ensimismada con los paisajes.

Ricardo Wiesse
Foto: Raúl García

En el taller del artista Ricardo Wiesse solo se escucha su respiración de 64 años y el rumor del inmenso y nublado mar del Pacífico que se ve a través de un ventanal. Son las cinco de la tarde, pero aquí no parece existir el tiempo.

No es solo una sensación. Después de más de cuatro décadas aislándose en huacas, desiertos, montañas y playas del Perú y sumergiéndose en el silencio de su taller, Wiesse escribió para su última exposición, Década reciente, que aspira a reivindicar “las virtudes del trabajo sin plazos, trabajo lento, único, particular”. Aquí, en esta casona sobre el acantilado de Barranco —de espaldas a la ciudad, a la modernidad, a los horarios fijos—, el tiempo se hace presente de otra manera. Está en las tres acuarelas que Wiesse ha ensayado desde el mediodía con colores ocres sobre cartulinas, en las veintitrés que ha acumulado en los últimos días y que tiene extendidas en el suelo de madera, en todos los paisajes figurativos y abstractos de mediano formato —los grandes pertenecen principalmente a la Galería Forum, el Museo de Arte de Lima, bancos y universidades— que después de más de cuatro décadas y decenas de exposiciones llegan a cubrir las altas paredes y pasadizos de su estudio.

Wiesse dice que no trabaja. Se define constantemente como un gozador, como un hombre que tuvo la suerte de dedicarse a lo que le dio la gana y de lo que le dio ganas fue de pintar los paisajes, sobre todo los de la costa. En sus cuadros figurativos elimina todo rastro del hombre moderno para recuperar el estado virginal de los paisajes antes de la llegada de los españoles. En sus ensimismamientos abstractos —que incluye esculturas y trabajos en relieve— fluye toda su admiración por el arte precolombino. “Uno vive y hace cosas. Otorgarse más que eso me parece falso”, dijo despreocupado en una entrevista del 2011 en la Galería de arte Amaranto. Pero después de 38 años de su primera exposición personal, es catalogado como uno de los pintores más serios, coherentes y profundos de la plástica peruana actual.

Su mirada parece un ser vivo. Frente a huacas como las de Pachacamac, los desiertos de Ica o la costa de Paracas, por ejemplo, Wiesse siente que su mirada “escudriña”, “repta”, “coteja”, “transa”. El pintor Fernando de Szyslo lo sintetizó así: “parece que quisiera apropiarse del paisaje al describirlo”. Y el periodista de viajes Rafo León escribió que Wiesse pareciera buscar “la transformación del dato histórico en algo semejante a la poesía”.

Pero sus obras más emblemáticas son dos excepciones a su naturaleza huidiza de la ciudad y de la insensatez humana. El diseño de la obra de arte público más grande de Lima en la década del noventa: 10 mil metros de mural cerámico en la Vía Expresa que el investigador Víctor Vich ha interpretado como un diálogo entre la velocidad y el movimiento de la urbe con los ritmos del mar y las formas de las dunas. Y las diez enormes cantutas pintadas en 1995 en la quebrada de Cieneguilla, donde fueron hallados los cuerpos de los estudiantes de la Universidad Nacional de Educación Enrique Guzmán y Valle (conocida como La Cantuta), asesinados y desaparecidos por el Grupo Colina. “Un homenaje fúnebre, pero también una exhumación simbólica”, según el colectivo Micromuseo, que se convirtió en el símbolo de la lucha contra la ley de amnistía promovida por el gobierno de Alberto Fujimori.

De pie, con un corto gorro de lana negro, una camisa rosada remangada, un ancho pantalón negro de corduroy, unos mocasines marrones y las manos en la cintura, Wiesse frunce el ceño frente al último dibujo. Siempre frunce el ceño, como si hubiera algo que no llegara a entender. A veces se refiere a sus cuadros como “ejercicios”, otras veces como “juegos”, en la mayoría de ocasiones como “una búsqueda”.

Son también un rescate. En el 2005 publicó Papeles del vacío, una investigación y recopilación de todo —todo— el arte paisajístico realizado en el Perú que comenzaba con algunas preguntas: ¿cuál fue el vínculo estético del antiguo hombre peruano con la naturaleza? ¿qué nos dicen esos precedentes? ¿nos resignamos a contemplar el deterioro? El libro terminaba con una sentencia cruda: “constatar el daño y la demencia a lo largo de nuestro país puede conducir directamente al desaliento paralizante”. No es su caso. Su obra es -será- una continua respuesta a esas preguntas. El ensimismamiento que le han causado durante toda su vida los paisajes y la pintura es, dice, simplemente una corriente que lo arrastra, “nada más”.

Has dicho que tu obra es un homenaje a las sensaciones que sentías cuando eras pequeño en el norte del país. ¿Cómo recuerdas esa infancia?

Siempre he sido profundamente territorial en el sentido de que he tenido una avidez por navegar espiritualmente sobre lo que veía. Eran cantidades de sitios cargados de historia, de presencia humana que recién comenzaban a salir a luz. Cuando yo era chico no había casi muralística en el norte, no se había excavado ni La Libertad ni Lambayeque, se sabía lo elemental. Sentía los paisajes como familiares, como si fueran los exteriores de mi propia casa. Siempre lo sentí así.

¿Cómo entendiste la forma en que los veías?

Ciertamente por el ejemplo de otros artistas. Cuando vi trabajos de (Jorge Eduardo) Eielson o (Emilio) Rodríguez Larraín me di cuenta que condensaban el mismo sentir y que yo podría acercarme en la medida de mis posibilidades bajo esos ejemplos. Creo en una transmisión de valores puramente expresivos que han constituido la historia de la pintura, que se conquistan y se heredan. El vértigo electrónico actual más bien me tiene sin cuidado. Lo que yo valoro en lo visual es otra cosa: lo estático, lo lento, lo demorado, lo manual. Siempre lo he tomado con mucho gozo. He tenido toda una vida para poder hacer lo que me da la gana.

Cerro cortado 2017_Óleo sobre tela - copia
Cerro cortado. Óleo sobre tela. 2017
R. Wiess Rebagliati - copia
Sin título. Óleo sobre tela. 2017.

Muchas veces te has referido al privilegio que has tenido de poder dedicarte a algo que constantemente insistes que no lo consideras un trabajo. ¿Cuáles son esos privilegios?

No trabajo en el sentido que no alieno mi tiempo, que no se lo doy a nadie, me lo doy a mí. No lo puedo considerar un trabajo porque yo no soy mi propio empleado. Simplemente soy un investigador, un practicante de ese arte maravilloso que es la pintura.

La parte figurativa de tu trabajo, has dicho, fue una etapa que te hizo aprender a ver. ¿Cómo se aprende a ver? ¿Qué es aprender a ver?

Para un pintor que quiere representar cosas, aprender a ver es aprender a meter en caja lo que está frente a sus ojos. El estudio de la visualidad es algo totalmente imprescindible, no es una cuestión facultativa, es la cuestión misma. No se trata de lo que se ilustra, sino de la búsqueda de una realidad que no existía si no hasta una vez que tú la activas después de mucho transitar. Es un ejercicio de la selectividad, un ejercicio de criterio para orientarte en medio de lo desconocido. Lo desconocido es el territorio de la invención, de la fantasía, de las facultades mágicas que se le pueden extraer a esta realidad que cada día pierde más especificidad y se barbariza, se aplana, se achata y se incomunica. Yo estoy por contenidos propiamente humanísticos, que le den a lo humano el relieve que lo humano se merece. Esta sociedad es todo lo contrario. Lo humanístico es toda la cultura y nada permite averiguar que en nuestra sociedad peruana actual la cultura sea una prioridad de nada. Es patético, desesperante, ver cómo un país está secuestrado por operadores mafiosos y detenido por instituciones que solo tutelan la pobreza, la ignorancia, el retraso.

¿Qué hacer desde el arte en esos casos?

Decir lo que se piensa. Decir lo que se piensa en el momento que se lo pregunten y, veladamente, en todos los secretos que se operan en el proceso de una pintura. El nervio de una sociedad se aloja en ciertos objetos de una manera que uno no tiene por qué definir, pero estoy convencido de que algo de la mejor calidad puede estar habitando en productos artísticos.

Eres de los que defiende la idea de que todo arte es político. En 1995 realizaste la intervención de las diez cantutas en Cieneguilla. La posición de ese trabajo era clara. ¿Cuál dirías que es el carácter político de tu obra enfocada en los paisajes?

Es indirectamente una resistencia a los modos de producción que buscan el éxito mercantil ante todo. Yo hago lo que me da la gana. Es una lección, a mi modesto entender, para un montón de gente que le rinde pleitesía a esa noción facilista, inmediatista, del éxito. Un artista nunca debe perseguir el éxito, sino simplemente la realización y eso tiene que ver con un compromiso personal.

¿Cuál es tu compromiso personal?

Hacer el mejor arte posible que esté a mi alcance. Quiero ejercitarme de la manera más libre posible y quiero agrandar mi universo expresivo y pintar toda la costa del Perú. Yo sé que no lo voy a hacer, pero mi trabajo es una invitación a los jóvenes o no tan jóvenes pintores para que salgan a pintar al aire libre solo por la felicidad de hacerlo, que aprendan a plantar su caballete en un taller que no tiene techo. Lo único que tienes que hacer es defenderte del viento y del sol y el resto es tuyo. No sé por qué la costa no ha sido más pintada, creo que es un signo de nuestra dejadez por averiguarnos.

Ricardo Wiesse
Foto: Raúl García

En la presentación de Década reciente escribiste que la pintura posibilita visualizar y exteriorizar dimensiones secretas. ¿Cómo describirías las dimensiones secretas de tu obra?

La pintura es una lucha por estructurar espacios y liberarse de la cárcel de lo convencional. En ese sentido es un viaje hacia lo secreto. Nada más. En el día, hasta que una voz no te diga que ya estuvo bueno, te sigues guiando por intuiciones y señas que solamente tú sabes que están en ti. Yo veo el proceso de la pintura como una toma de conciencia de uno mismo ante todo y, por supuesto, eso va a reflejar el tiempo que uno vive. Puede que mi arte esté vestido con un ropaje pasado de moda, pero qué no está pasado de moda en el Perú, ¿no? Lo que a nosotros nos cabe es un reciclaje mestizo porque tenemos la materia prima de lo antiguo y lo antiguo es un mundo que casi ningún otro país de la costa del Pacífico lo tiene. Esa es una marca que yo asumo plenamente como mis orígenes. Mi trabajo consiste posiblemente en hacer ligeras variaciones sobre esos cánones estéticos que revuelan. Me he acercado siempre a lo que me ha gustado, pero luego todo eso está metido en el inconsciente y vertido de forma abstracta.

En algún momento has dicho que tenemos tanto arte antiguo que no entiendes cómo podemos gastar nuestro tiempo convirtiéndonos en expertos de Andy Warhol. ¿Qué es la historia peruana para un artista peruano? ¿Es un deber? ¿Una opción? ¿Una ventaja?

Nadie puede decir qué tiene que hacer el otro, pero que entendamos la modernidad como algo que se hizo en el Nueva York de los sesentas es colonialismo mental. Y recuso esa actitud de tener a Warhol en los altares porque fue, primero, un pésimo pintor, un facilista que encontró en la serigrafía ese punto intermedio entre la foto y lo artesanal que con cuatro brochazos resolvía. Está bien, puede tener un poco de encanto, pero finalmente era un comerciante cínico. Que eso sea el modelo de los jóvenes peruanos me da bastante lástima. No nos hace más modernos. Al contrario, evidencia cuán arcaicos somos. Yo quisiera que los peruanos sean verdaderamente arcaicos y se vincularan con lo más antiguo, que se encontraran en eso que probablemente no es tan comercial, que no se parece a Warhol, que no será inmediatamente aceptado. ¿Qué buen arte es inmediatamente aceptado? Lo que está cercano a la moda, a la industria, al diseño útil, pero ¿qué tiene que ver el arte con lo útil? Nada. El arte tiene que ver con la fantasía, con el intelecto, con el espíritu. No tiene nada que ver con el consumo. El consumo es una banalidad que nos vienen a imponer cuatro señores que creen que el mercado del arte es sinónimo del arte.

“Hay que entender que la carrera del artista en el Perú es meterse en las catacumbas, asumir el anonimato y orar ahí”, dijiste en una presentación. ¿Cuáles fueron tus catacumbas? ¿Cuánto tuviste que orar?

Yo permanezco en mis catacumbas. Sé que no soy un pintor comercial y que tengo que hacer malabares para vivir. Si eso no son catacumbas para otros, para mí sí. El arte es una actividad suficientemente especial y gozosa como para andar en quejas. Si no te gusta y no quieres arriesgarte y prefieres la gratificación inmediata, no te metas aquí porque vas a tener una decepción tras otra. Si lo que buscas es gozar, entonces métete todo lo posible y no le eches la culpa a nadie.

¿Una de esas grandes decepciones es la obra que realizaste en la Vía Expresa? La obra nunca se inauguró y hoy es, a pedazos, un gran ejemplo de la poca importancia que las autoridades le dan al arte.

He tratado de que no me mine interiormente porque eso no me acusa directamente, sino a la ciudad. Pero la ciudad no tiene cara, no tiene responsables, casi no tiene historia porque la gente no se acuerda. Es una especie de gran mural que ha hecho normal la idea de que lo que se está cayendo tiene que visualizarse hasta que se termine de caer. Eso es lo que le cabe a cualquier intento de arte contemporáneo, que nadie se encargue de él y que la ciudad se lo coma en vez de reproducirlo. ¿Y decepciona? Sí. Pero ¡bah!, ya estoy viejo y curtido para andar quejándome.

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Pachacámac. Óleo sobre tela. 2016.
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Círculo 1. 2018.

En el libro Plumas del antisuyo, a diferencia del resto de tu obra que está ambientada en la soledad del desierto, te posicionas en Vilcabamba. Si el desierto te gusta por la soledad, por la independencia y porque te hace consciente de la mortalidad, ¿qué te plantean las regiones frondosas de la sierra y de la selva?

A mí el paisaje de la selva alta me fascina. La vertiente oriental de los Andes me parece la parte más bella del Perú. Ese viaje caminando que hice creo que ha sido uno de los más fascinantes. Si bien son paisajes desiertos, en el sentido que uno no ve gente ni campos cultivados, hay pueblos cargados de historia. Junto con la relectura de Garcilaso de la Vega y Sarmiento de Gamboa, fue una zambullida en la historia del Perú que me permitió hacer un contrapunto a los dibujos de campo que había hecho antes. Había llevado un blog y dibujaba sin parar lo que veía. Esa bitácora puede corresponder también a un descubrimiento de historias como las de Manco Inca y sus descendientes de los conquistadores españoles. Es una historia que apenas se conoce, que incita a la rebelión y ha sido convenientemente silenciada. Tiene una serie de matices que están vivos y presentes en esos paisajes.

¿Cuál es el lugar de una ciudad como Lima en una obra centrada en los paisajes como la tuya?

Poca. Me desagrada su arquitectura. Yo saco al ser humano y sus construcciones de mi paisajes porque no tengo mayor atracción por lo grotesco. Trato de ver los escenarios virginales.

Hace poco trabajaste una serie basada en los distintos usos que le daba César Vallejo al color azul en sus poemas. ¿Encontraste algún tipo de azul para el cielo de Lima?

No. Es muy pobre en azul el cielo de Lima, pobrecito. Lima está bien con los matices, el blanco y negro, un poco de plomo cargado por ahí, el violeta, pero el azul del cielo serrano y del caribe están bien lejos de nosotros. Hay una vieja teoría de la pasividad, la melancolía y la tristeza del limeño debido al efecto meteorológico. También puede ser contradicho por una cualidad hospitalaria que no tiene otra ciudad y que debemos aprender a reconocer porque es una Lima de puertas adentro. Está llena de color y de un ansia por los azules que no tiene. Por eso también la arquitectura popular está poblada de agua marina, celestes, esmeraldas, todo lo que no tiene, lo que no se es, y que se sustituye por lo menos con los colores. Hay un frescor en el color de las casas populares que está contrarrestando lo que no se goza al interior.

Has dicho que muchas veces, ante un cuadro, uno siente que no ha hecho nada. Después de 38 años de haber realizado tu primera muestra individual, ¿cuánto sientes que te has alejado de la nada?

Probablemente estaba un poco eufórico cuando dije eso. Todo cuadro es un intento de avanzar sobre lo que no se ha hollado, sobre un terreno no descrito. Mi compromiso tiene que ver con el ejercicio, la adquisición, el desarrollo de un lenguaje personal. Trato de ser consecuente y mirar ante todo qué es lo que pasa conmigo como estratega para lograr una línea de pintura que no le deba nada a nadie y que sea una síntesis propia. Ese es el cometido de un artista, nada más. Ver el mundo de acuerdo a una visión propia, a un sentir propio, a un enfoque, a una paleta, una linealidad, a una forma de expresarse que solamente pueda darse acá y ahora. No es que me concentre en un juego narcisista, pero solo me tengo a mí mismo y me olvido muchas veces de mis tonterías y estoy sumergido en una corriente que me lleva sola. Son fuerzas subterráneas que me parece conocer. Ser un brazo operativo de todo eso me parece una actividad más que interesante.

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