Stephen Ferry: cómo fotografiar una realidad ambigua

El fotógrafo estadounidense, distinguido en dos oportunidades por la fundación Word Press Photo, ha retratado la complejidad real del conflicto colombiano con las FARC y la de Latinoamérica con la minería, todo un ensayo sobre las distintas capas de la tan mentada neutralidad informativa. 

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Stephen Ferry (Estados Unidos, 1960). (Foto: Raúl Garcia)

Cuando Stephen Ferry era niño, en su casa de Cambridge, Massachusetts, no había televisión. En plena efervescencia de las revueltas contra la guerra de Vietnam y la lucha por los derechos civiles en Estados Unidos, su familia se mantenía al tanto de la tensión a través de los periódicos y las revistas. En junio de 1972, cuando Ferry tenía doce años, Life publicó la imagen tomada por Nick Ut que se convertiría en el ícono de la tragedia de la guerra: cinco niños espantados huían por la carretera de un ataque con napalm en la ciudad de Trang Bang. “Creo que fue ahí”, supone Ferry a los 58 años, “que entendí, sin ser muy consciente, la potencia de la fotografía”.

La entendió al punto que hoy acumula los premios World Press Photo, Picture of the Year y Best of Photojournalism, entre otras distinciones y becas académicas. Más allá de sus colaboraciones constantes con medios como The New Yorker, National Geographic, The New York Times o GEO en temas de política, derechos humanos y medioambiente, su estilo y forma de trabajo han quedado resumidos en, Violentología: manual del conflicto colombiano, publicado en 2012. Diez años de investigación, una notable inmersión en la realidad de los militares, paramilitares, guerrilleros y víctimas, y la convocatoria de académicos especializados en violencia política. Visualmente, una estética marcada por las sombras intensas y las paletas de colores sobrios, la inclusión de imágenes de archivo y de otros colegas contemporáneos. Y un producto final lleno de detalles, como ser impreso en la histórica maquinaria del diario El Espectador que sobrevivió a un atentado del narcotraficante Pablo Escobar para lograr un libro con la textura y el tamaño de un periódico antiguo.

Ferry acaba de publicar La Batea, una investigación de seis años realizada con su hermana, la antropóloga Elizabeth Ferry, sobre la minería artesanal de Colombia. Son quince capítulos con breves ensayos y fotorreportajes con los que buscan una mirada completa y desprejuiciada para entender, incluso, “la naturaleza carismática del oro y el mercurio”. Es, a la vez, el retorno a uno de sus puntos de partida. Ya en 1999, su primer libro, I am rich Potosí: the mountain that eats men, se había centrado en el legado de los abusos de la conquista española en la ciudad minera de Bolivia.

Ferry aprendió a revelar e imprimir fotos desde pequeño, en una tienda cercana a su casa después que sus padres -él, poeta; ella, profesora de literatura- le regalaran una cámara Fuji manual de segunda mano. A los quince ya trabajaba como fotógrafo. El padre de un compañero lo contrató para que realizara las fotos de un proyecto arquitectónico que estaba llevando a cabo en la isla Culebra, en Puerto Rico. Cuando llegó cayó en la cuenta de que se trataba de un antiguo campo de prácticas bélicas. “Habían unas playas magníficas con unos tanques semisumergidos en la arena y palmeras rotas alrededor debido a un huracán”, recuerda frente a un té humeante que ha pedido antes de iniciar un taller sobre fotografía documental en el Centro de la Imagen que lo trajo a Lima por primera vez. “Me pareció una escena muy surreal e impresionante. Eso fue lo que me hizo un click. En mi mente estaba todo el registro de la guerra y las luchas sociales que me dieron la ilusión de que la fotografía puede realmente aportar al mundo”.

¿La “ilusión”?

Creo que es importante informar y que es necesario hacerlo de una forma que no obedezca solo a las convicciones de uno. No estoy proponiendo una carrera de activismo, sino de periodismo. No obstante, uno está en situaciones donde puede ver que hay grandes injusticias y la ilusión o la esperanza es que, de alguna forma, por informar o ver ese tipo de fotografías, haya una respuesta por parte de la sociedad o de las autoridades o que brinde fortaleza a quienes están resistiendo. Digo que es una ilusión porque no pasa mucho y la mayoría de las veces uno se queda simplemente con la tristeza de saber lo que está pasando.

En tus primeros años como reportero gráfico, una colega te explicó que para encontrar tu estilo personal tenías que saber qué era lo que te gustaba de tus imágenes y seguir intentando por ahí. ¿Qué es finalmente lo que te gusta de tus propias fotografías?

Mi estilo propio todavía está en construcción. No me considero tan consolidado, tan maduro, como otros fotógrafos que admiro. Hay fotografías que tienen un impacto y esas fotografías suelen ser muy directas, con mensajes muy claros. Esta semana, por ejemplo, la fotografía de John Moore que muestra a una niña llorando mientras la migra requisa a su mamá, no tiene ninguna ambigüedad, es casi pura emoción e información a la vez. Pero a mí me interesan también las fotografías que sean ambiguas, misteriosas o enigmáticas. Pero eso va en contra de la reportería gráfica.

En los primeros dos o tres años del trabajo que realicé para Violentología, por ejemplo, sentí que el tema era interesante porque no lo entendía para nada. Esa sensación me permitía hacer fotografías que crearan ambientes de zozobra y contradicciones. La reportería gráfica muchas veces se basa en conceptos muy fijos sobre quiénes son los buenos y quiénes los malos y esas categorías no se aplican fácilmente en Colombia. Pero luego, cuando los investigadores colombianos estaban arriesgando sus vidas para sacar información sobre la relación entre las fuerzas paramilitares y las atrocidades, sentí que sería muy irresponsable ser ambiguo. Fue un sacrificio, pero hice un viraje total y decidí que el libro y el diseño iba enfatizar lo puntual, lo documental y lo que tuviera evidencia.

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Del libro I am rich Potosí. (Foto: Stephen Ferry).
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Del libro La Batea. Contenedor en el que se separa el oro del barro. (Foto: Stephen Ferry).

Tu trabajo busca el equilibrio entre las problemáticas que se cubren y la mística alrededor de estas. La prensa tradicional y masiva se concentra en lo primero. ¿Qué se está perdiendo, qué no entendemos, qué no estamos viendo, por no considerar ambos lados de la realidad?

Esa disyuntiva está cambiando en ciertas instancias de la reportería gráfica. Si uno mira los ganadores en los grandes concursos como World Press Photo o Picture of the Year Latinoamérica puede encontrar trabajos mucho más osados en términos formales y con conceptos muchos más amplios de lo que es la reportería. Es un cambio que se puede entender también como un acercamiento entre el arte y lo documental. No obstante, existe una división entre estas y puede que deba ser así. Pero el problema que encontramos muchas veces en la prensa es que la fotografía apunta a dar respuestas y no a levantar preguntas. Las imágenes literales se pueden leer de una sola vez, pero al costo de la complejidad de la realidad. Es entendible porque hay un montón de datos que se tienen que transmitir, pero el mundo tiene muchas capas. Hay capas absurdas, inimaginables, mitológicas, que también mueven a las sociedades. Lo irracional también mueve el mundo.

En La Batea se han enfocado en la contaminación, la explotación, pero también en el trabajo artesanal y las características de las comunidades. En el caso particular de la minería ¿qué de nuevo has descubierto al no quedarte sólo con la problemática?

Empecé con la problemática: cómo la minería financia la guerra, los destrozos ecológicos, etc. Y precisamente por lo que decía antes lo encontré muy fácil. Con esas imágenes trabajé con The New York Times, National Geographic y me gané una beca para desarrollar más ese trabajo sobre los estragos. Eso encajaba con una moda que se viene dando desde hace unos años: hablar de los minerales de conflicto. Pero me sentí incómodo. Es importante denunciar y decir que están destruyendo un territorio, pero el lenguaje que usaba el gobierno y que repetía la prensa sobre la minería ilegal tenía otra agenda detrás: desvalorar, estigmatizar y criminalizar al pequeño minero que es un estorbo para las multinacionales que quieren ese oro. Usan el mismo lenguaje para hablar sobre el paramilitar que está sacando oro para financiar sus armas y matar gente, que el que emplean para hablar del pequeño minero que no ha logrado tener un título formal. Ese discurso no hace más que afectar a un gran sector de la población que está luchando para continuar una práctica que ha sido su sustento. Me incomodó saber que estaba cayendo en una trampa.

En Violentología el mecanismo para el equilibrio es distinto. Si bien hay un fuerte enfoque en las víctimas, también hay una mirada desprejuiciada sobre los perpetuadores de la violencia. ¿Qué entendiste sobre la violencia al retratar también la mirada de los violentos?

Una cosa que me impresionó mucho es lo carismáticos que son. Esos comandantes, paramilitares y guerrilleros tienen capacidad política, son bastante sofisticados y es un choque fuerte darte cuenta que puedes sentarte y disfrutar una conversación con un monstruo. Es muy difícil conciliar esas dos experiencias. Eso me ayudó a entender cómo el carisma es tan importante en la política y en todo. Lo otro es la falta de remordimiento, la capacidad de poder justificar cualquier barbaridad en nombre de un ideal. Es desalentador.

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Del libro Violentología. Una mujer con su niño huyen de un enfrentamiento entre las FARC y el ejército colombiano en Medellín. (Foto: Stephen Ferry)
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Del libro Violentología. Combatientes del ejército paramilitar en ceremonia de desmovilización en Santander. (Foto: Stephen Ferry)

En alguna ocasión has dicho que te parece que en el rostro de las personas que han visto mucha violencia hay una mirada extraña, como si tuvieran dos caras. En tu caso ¿cómo crees que ha afectado o influenciado en tu mirada estar retratando casos así?

Es importante aclarar que los efectos que eso pueda causar en mí no se pueden comparar con el efecto que tiene en los familiares o las víctimas, ni con la de un combatiente que está en la obligación de matar a otra persona. Pero sí cargo con una tristeza que no se me quita.

Hay una fotografía en la que, en primer plano, se ve a un hombre ofreciéndote una cajetilla de cigarros y, al fondo, se ve una persona muerta. Esta revela cómo logras normalizar tu presencia en esos lugares. ¿Cómo alcanzas tal inmersión y cómo sales de ella? ¿Cómo te quitas esa tristeza?

Sobre lo primero no hay mucho misterio. A mí no me gusta usar chaleco de fotógrafo, pero en Colombia lo uso religiosamente como identificación. Y cuando vuelvo a la vida normal tengo mucho contacto con otros periodistas y fotógrafos que pasan por lo mismo y eso es muy reconfortante porque sabes que son personas que van a entender de qué estás hablando. También siempre está el recurso de tomar, algo que cada vez hago menos.

Has dicho que la fotografía de cadáveres puede ser también una manera de cuidar a los muertos anónimos. ¿Qué diferencia una foto de cuidado y una foto meramente morbosa?

Es muy debatible porque cada persona tiene límites diferentes de lo que quiere o puede ver. En el caso del once de septiembre se publicaron las imágenes de las personas cayendo de los edificios. A mí me horrorizó eso. Los medios se dieron cuenta y dejaron de publicarlas, pero no faltó quienes señalaron eso como un acto de censura. Yo tengo fotos de muertos en los que incluso se les ve la cara, pero en las que no están reventados, ni sus sesos regados. Trato de tener el criterio de lo que pensaría si yo fuera la mamá o el papá de esa persona. Una vez hicimos un análisis sobre la cobertura del suicidio de un indígena y fue casi matemático: cuánto más amarillista el medio, más cercana es la foto. Pero por más que no es claro el límite, uno siempre puede saber cuándo se trata de morbo.

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Del libro Violentología. (Foto: Stephen Ferry)
Mina abierta por retroexcavadoras. Porquera, Zaragoza, Antioquia, 2011.
Del libro La Batea. Mina abierta por retroexcavadoras. Porquera, Zaragoza, Antioquia, 2011.

Insistes constantemente en que el trabajo de la reportería es informar antes que nada. Sin embargo tu trabajo cuenta también con una estética muy particular. ¿Cuál es el lugar de esa estética en tu trabajo más bien informativo?

La belleza, la elocuencia, es la mejor forma de llegar a la gente. Con la música pasa eso. Uno puede no estar de acuerdo con lo que dice Kanye West, pero tiene un enorme público porque es un genio. Es lo mismo. Si quieres que la gente llegue a algo tienes que afectar su corazón y su sensibilidad estética.

¿Cómo se consigue una estética así en la fotografía documental que tú has definido como algo que no es armado ni manipulado? ¿Tienen los momentos importantes una estética particular?

Depende de la capacidad del fotógrafo. Hay toda una parte que es agilidad y oficio, pero también es una gran capacidad periodística de entender cuál es la esencia, qué está pasando. En la foto de Salvatore Mancuso, tomada por Felipe Caicedo (incluida en Violentología), por ejemplo, todo en el lenguaje corporal de Mancuso es lo que él mismo quiso proyectar y está en la arrogancia de su forma de caminar, en su maletín que carga como si fuera un escudo. Caicedo tenía que entender que ahí había un tipo que se cree el dueño del mundo, que está entrando al congreso como si fuera victorioso y está tratando de explotar el momento para mostrar que es él quien manda. Probablemente hizo una ráfaga de disparos pero eligió esa foto porque entendió exactamente la esencia de ese momento.

Has explicado que el cerebro trabaja la luz de distinta manera a como tú lo haces con el tipo películas que utilizas y que por eso no vemos el mundo “tan caótico y locamente colorido”. ¿Es la fotografía una manera para ver lo que por naturaleza no podemos o queremos ver?

Sí. Es una manera de observar más y mejor. La fotografía también tiene la capacidad de retratar atmósferas y ahí hay algo casi metafísico porque no sé explicar cómo pasa. En mi caso trato de ser muy sensible al ambiente, al mood, y si estoy muy atento a eso, eso se refleja al final en las imágenes. Esa atmósfera puede que sea la respuesta emocional de uno. La vida so se trata solo de los hechos, hay también atmósferas que a veces son muy palpables. Una vez estaba caminando con los indígenas en Sierra Nevada. Eran tiempos donde uno debía pensar muy bien antes de proceder a fotografiar por la tensión que había en el ambiente y por ello los indígenas observaban a los pájaros porque ellos ven todo desde arriba. Es un poco eso. Uno debe estar atento a las distintas señales que a veces son invisibles.

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