Alfredo Márquez: memoria de una generación indomable

Después de entregar todas las energías a su exposición antológica, Alfredo Márquez se sienta en su taller para exprimir las últimas conclusiones de más de tres décadas de trabajo artístico.

ALFREDO MARQUEZ
Foto: Raúl García 

Alfredo Márquez dice estar “consumido”. Ha pasado un año dedicado a preparar la muestra retrospectiva que reunió 35 años de su trabajo artístico y, durante el mes y medio que duró la exposición en la galería Germán Krüger Espantoso del ICPNA de Miraflores, ha realizado aproximadamente noventa horas de visitas guiadas. Además, ha presentado Katatay y otros actos de colaboración, el primer libro que reúne gran parte de su obra y que tuvo que supervisar afiebrado desde la distancia. En efecto, hoy se pesó y descubrió que ha perdido siete kilos de peso.

También ha perdido su celular y la cinta con la que se amarraba el pelo desde hace una década. “No creo que sean actos fallidos”, dice agotado en su taller de Barranco, a donde ha llegado, caída ya la noche del viernes, después de cuatro días dedicado a desmontar todo lo planificado en este tiempo. “Hay algo que quiero dejar, olvidar, y no sé qué mierda es. Trabajar una antológica, que en este caso es una una memoria de lo que hice con muchos amigos, ha sido demasiado. Quiero descansar un poco de haber estado demasiado consciente”.

Una memoria de lo que se hace con los amigos. Más allá de su obra individual, Márquez es la cara de múltiples colectivos que surgieron durante las décadas de los ochentas, noventas y dosmiles. Con Los Bestias (1984-1987) se desmarcaron de la enseñanza de la arquitectura tradicional para apostar por intervenciones arquitectónicas que permitieran el surgimiento de momentos vivos y creativos en medio de la guerra. Con el Taller NN (1988-1991) reestructuraron los símbolos políticos del momento para resaltar sus contradicciones. Con Made in Perú (1992-1994) y PerúFábrica (1999-2003) impregnaron su estética tanto en la movida cultural como en la cotidianidad de las calles limeñas. De ahí que su trabajo atraviese el dibujo, el collage, las fotocopias, la serigrafía, el diseño digital, las escenografías, las instalaciones, la fotografía, el video, entre otros formatos. Márquez huye de la etiqueta de artista y, por más que estudió arquitectura, el tiempo ha sustentado su papel de “comunicador visual”.

“Lo que busco es reenfocar la mirada. No para destacar eso que quiero que vean, sino para tratar de desarmar el mecanismo por el cual eso que estás viendo, eso que te muestran, no te permite ver lo que realmente está ahí”, explica mientras arma uno de los seis cigarrillos que fumará durante la entrevista. “Es bien pretencioso, yo sé”, sonríe.

Lo sabe de verdad. En 1994 Márquez fue condenado a veinte años de prisión acusado de terrorismo. Una de las pruebas que se usaron en su contra fue justamente uno de sus juegos visuales. La pieza “¡Viva el maoísmo!”, elaborada en 1989, mostraba el rostro de Mao Tse-Tung con los labios pintados de rojo y, como fondo, distintas cuadrículas en las que se veía a los senderistas presos en el penal de Canto Grande arengando por el partido. Las autoridades calificaron la obra como apología al terrorismo y no entendieron la ironía hasta tres años después, cuando la reinterpretación artística y judicial de la misma pieza le permitió ser indultado.

El curador Miguel López ha calificado el trabajo de Márquez como “una de las experiencias más intensas de radicalización teórica, experimentación estética y reinvención política” sostenida en “un vértice libertario, anárquico e informal” que le permitió “exceder” y “desestructurar” hasta los discursos de la izquierda tradicional.

Pero hoy Márquez tiene otra preocupación. “Esperaba que, de alguna manera, exponer físicamente las vísceras me permitiera que todo no sea solamente hígado, intestinos y colon, sino también corazón y cerebro. Y es al corazón a donde siento que no he podido llegar. No estoy decepcionado de mi mismo, pero estoy consciente de que no importa cuánto lo intentes, no se puede corresponder el amor recibido”.

¿A qué te refieres cuando hablas del amor recibido?

A toda la energía que te regalan las personas que te rodean. Siempre he sentido que todos los trabajos eran como mensajes en botellas tiradas al infinito, pero ahora sé que esos mensajes que tenían un feeling se quedan navegando en el espacio y no van a llegar a las personas que querías. Algunos ya no están y otros se quedan fuera de tu esfera. Es muy fuerte terminar una visita guiada en la que botas toda tu energía con veinte o treinta personas para luego quedarte solo. Te preguntas por qué, si estás haciendo todo esto para poder ser correspondiente con todo lo recibido, no logras entablar el canal para llegar a las otras personas.

¿No es la distancia que se genera con cualquier artista?

Soy consciente de eso, pero más allá de que entiendo que estoy trabajando con arte y toda esa mierda, yo no me considero artista. Por eso en las visitas guiadas yo no he hablado de arte. Ha sido un testimonio de relaciones personales entabladas para construir una suerte de aparatos simbólicos que tengan algún valor para los que estamos y los que ya no están. Es mucho más de lo que puede hacer el arte. Ese afecto, ese amor, esa complicidad, esas ganas de cagarte de risa con los demás, se trunca en un espacio solemne como una galería. Quisieras que después sucediera pero luego todos tienen cosas por hacer. Es como estar en los previos para un tonazo que no llega nunca.

Es curioso porque una de las cosas que más has remarcado es que las piezas tienen una autoría múltiple y que tú solo has estado presente cuando se hicieron. Ahora estás asumiendo todo. ¿Qué ha significado para ti ver todas estas obras enmarcadas bajo tu nombre?

Es enormemente contradictorio. Hace ya varios años, cuando me propusieron hacer una antológica, supe que se tendría que tratar de reconstruir situaciones en las que estuve con otros. Pero ya desde ese momento sabía que era yo, en términos individuales, quien tenía que asumir todo esto otro. Esta es la historia en primera persona de una historia que involucra a un culo de gente. Esta muestra era una necesidad porque me di cuenta que era algo que no a mucha gente de mi generación le había pasado: coincidir con varias generaciones que tuvieron una infinidad de aparatos productivos y creativos y que por no sé qué cosa rara yo estuve ahí. Esa contradicción aparente ya estaba asumida e implica una soledad cojonuda porque cada cosa que estás recordando e incorporando a una narración pasa por el recuerdo de los procesos vitales alrededor de cada pieza. De eso quisiera que se tratara todo este esfuerzo entregado a la exposición: devolver esos momentos con los demás. Pero eso es algo que yo veo ahí y no sé si la gente lo vea. Se supone que el arte hace que la gente perciba eso que tú quisieras, pero generalmente son actos fallidos.

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Taller NN (Alfredo Márquez y Enrique Wong), “Viva el Maísmo!”, 1989. Serigrafía sobre papel.

¿Qué era esa cosa rara? ¿Qué era lo que te llevaba a estar constantemente al lado o atraído por todas estas experiencias colectivas, arquitectónicas, artísticas? ¿Qué era lo que te llamaba la atención de todo ese mundo?

Ahora que ya pasó la exposición creo que sí tengo un talento. Jajaja. Tengo la capacidad de saber que algo va a pasar y estar en el lugar donde ese algo pasa. Es locazo. Cuando las bandas subtes comenzaron a coincidir con la movida rockera-urbana-limeña de fines de los setentas e inicios de los ochentas, yo ya estaba hace rato ahí. La primera vez que vi tocar a Leucemia fue en una matinal en Breña. Estaban tocando bandas muy ancladas en los setentas y apareció Leucemia mirando hacia otro lado. En ese momento supe que eso era lo que estaba sonando en mi cabeza hace rato. Yo escuchaba rock progresivo, como todos, pero de pronto empezaron a hacer hardcore, punk, rock, rockabilly o lo que fuera porque no eran virtuosos para hacer rock progresivo. Jajaja. Pero todos tenían unas ganas expresivas del carajo. Y esas ganas eran las mías también. Sabía que todo eso iba a ser importante. Esa fue mi sensación también la primera vez que escuché a Narcosis en un cassette comprado en La Colmena. Fue una claridad absoluta, una epifanía. Una luz bajó de los cielos y me cayó como un rayo en la cabeza. Era algo que estaba sonando hace rato en mi cabeza y no encontraba forma. Eso me ha pasado muchas veces. Ese es mi único talento: saber ver.

¿Por qué estudiaste arquitectura?

Mi padre me enseñó todo a una edad muy temprana:  a sumar, restar, multiplicar, leer, cazar, pescar, dibujar, pintar. Me era muy natural pensar que iba a hacer arte. Pero al crecer entré a un grupo de scouts donde el jefe de la tropa estudiaba arquitectura en la Ricardo Palma. Como yo dibujaba, empecé a estudiar dibujo técnico en el colegio. Sabía hacer planos, levantamientos y lo empecé a ayudar con sus cosas de la universidad. Postulé a arquitectura porque sentía que ahí podía aplicar mi sensibilidad y mis intereses. Sentía que los artistas eran en general unos pelotudos que no entendían el sentido de por qué hacían lo que hacían. Esa falta de sentido era algo que yo no me permitía.

¿Cuál era la razón que encontrabas en la arquitectura y en colectivos como Bestiario que tenían una mirada no tradicional de la arquitectura?

Que había una respuesta a una necesidad. Y creo que es lo que hago hasta ahora. Con Bestiario era justamente aquello que no se ve. La necesidad de tener un espacio expresivo donde no existan reglas que te inhiban. Bestiario no era un evento donde habían un culo de cosas que terminaban en un concierto, era una situación donde la gente se desdoblaba y comenzaba a soltar lo que realmente eran. Ahora, a la distancia, puedo verlo: esa huevada de decir “aquí, porque nos da la gana, vamos a construir algo que va a durar lo que dure lo que cobija para que suceda algo que de otra manera no podría suceder” creo que fue visionario.

Una de las ideas centrales de Bestiario era tomar el espacio, no el poder. El contexto era el de un país y una ciudad que se caía a pedazos en la década del ochenta. ¿Cuál es la vigencia de una idea así en un contexto tan distinto como el actual donde, por el contrario, el principal sonido de la ciudad es el de las construcciones?

Cuando eres universitario estás incorporando la noción de desarrollo, pero en los ochenta ese mito del desarrollo te llevaba a la nada porque eras consciente que no trabajarías en lo que estabas estudiando. Ahora se puede pensar que no es así porque, como dices, hay un montón de obras y construcciones, pero todo participa del mismo mito del desarrollo que es absolutamente falso. Ese mito alimenta la idea de que la producción se autogenera y que el mercado se autorregula. Pichula pues. Es un contexto canibal. La gente ve cómo se comen unos a otro. Nosotros, como Bestias, nos dimos cuenta muy rápidamente que no queríamos participar de esa huevada. Lo que nos movía no era apostar al desarrollo futuro, sino construir condiciones de coexistencia inmediata. Hoy el espejismo es un poco más denso, nada más, pero la gente igual se da cuenta que el mito del desarrollo, el mito de la coexistencia pacífica, de una estructuración social sostenida por el Estado, es falso. La enorme diferencia es que en los ochenta todavía podías creer que era posible, pero ahora todos sabemos que todo es una mentira. La señora de la esquina lo sabe. ¿Queremos creer que hay una inmensa masa estúpida que lo cree? La fe en el Estado, la fe en Dios, la fe en el mercado, en el dinero, en Guerrero, está sostenida con mocos y con babas. Por eso, una vez que esa fe es trastocada, la gente está dispuesta a incendiar la ciudad. Por ejemplo, el supuesto patrullero que fue quemado el otro día, por más que fue puesto ahí para eso, no quiero quitarle a la gente las ganas de decirse a sí misma que quiere quemarlo todo. ¡Claro que queremos quemarlo todo! Más allá de quién lo haya hecho, lo importante es que todos deseamos hacerlo.

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Los Bestias / Bestiario, Construcción para la Carpa Teatro del Puente Santa Rosa, Lima, 1986.

Uno de los adjetivos que recibe tu obra es el de arte activista. ¿Por qué consideras que hay esta mirada sobre tu trabajo cuando este más bien está marcado por una base anarquista?

Yo me asumo como sujeto activo y el trabajo compartido con mucha gente es, entre otras cosas, de activación de situaciones. El activismo y el arte activista es otra cosa. Es intervenir buscando una acción con respecto a una coyuntura. No puedo decir que mi trabajo tenga que ver con eso. No quiere decir que no obedezca a coyunturas, pero no está hecho para actuar sobre la coyuntura política. Está más bien hecho para crear su propia coyuntura o para entenderla, o para pretender reflexionar sobre eso, pero con tiempos dislocados. A veces es antes, a veces es después. No se me ocurre ni siquiera crear cosas para concientizar o movilizar a la gente. Toda mi onda va por entender el propio poder y el poder de uno mismo. Puedo disentir abiertamente con determinadas cosas y eso me confronta con distintos poderes, pero puedes revisar todo lo que he escrito o declarado y no encontrarás nada que le diga a alguien cómo debe pensar o a qué se debe sumar. Mi único interés es interactuar con la gente, no soportar ninguna estructura.

En la entrevista publicada en el libro que has presentado, cuando hablas sobre Sendero Luminoso y el MRTA, dices que en el Taller NN tenían cierta “permisividad reflexiva” durante ese periodo. ¿Cuáles consideras que fueron las preguntas más permisivas que te planteaste en ese entonces respecto a lo que pasaba en el país?

Tengo bien claro que cuando alguien te tapa los ojos o  te desvía la mirada hacia otro lado se trata del status quo ejerciendo su poder. Y por algo será ¿no? Como ciudadanos creo que tenemos el derecho a tener toda la información. No soporto este tutelaje de ser tratados como retrasados mentales o como niños. No, no quiero que me digas tú la información. La quiero buscar por mis propios medios. No quiero que tú me digas que tal experiencia es buena o mala. Quiero abismarme yo mismo a ver eso, a ver el monstruo. Esa “permisividad” de la que hablo creo que es un derecho. Mi papá me enseñó a no buscar a un papá, a tratar de ver por mí mismo las cosas y a que me queme los ojos si es necesario.

Uno de los cuestionamientos más presentes que se hacían en el Taller NN era qué significaba hacer arte o acciones culturales en medio de la guerra. ¿El tiempo te ha llevado a una respuesta?

Sí. Que vale la pena. Lo que se produjo en ese contexto interactuó con gente, fue parte de una situación colectiva, de una fiesta consciente si quieres. Vale la pena porque interactuamos en el momento, pero también porque dejamos cosas que sobreviven al mundo y testimonian que ese momento no fue lo que están contando que fue. Se convierte en una especie de contramemoria a lo políticamente aceptable. Esa contramemoria es activa porque, por más que trate de ser domesticada, tiene la posibilidad de quemar, ahondar y penetrar en lo actual.

En 1994 vas a prisión acusado falsamente de terrorista. En la entrevista que está en el libro hablas sobre esa época con una dignidad que atribuyes a que finalmente estás libre, te absolvieron, y estás haciendo tus cosas. ¿Cómo asumes esa postura ante algo que a primera vista es una desgracia?

Fue una desgracia para mi familia. No fueron nada graciosos esos años que tuvieron que dedicar a sostenerme. Yo estaba al otro lado de la reja y lo único que tenía que hacer era sobrevivir. Eso es una cosa impagable para mí. Los años en prisión yo los capitalicé y diría que pude llegar a encontrar un disfrute, pero no es algo que desearía a nadie. Pero tampoco creo que sea una desgracia porque no hay nada divino de por medio. Es algo hecho por unos seres humanos contra otros. El poder, como una pirámide invertida, creo que recae justamente en un punto donde está el ser humano privado de la libertad. Eso lo viví. Yo cuestiono totalmente el poder que tiene para actuar sobre el cuerpo una estructura abstracta que se reclama a sí misma como legítima. Me parece aberrante que como sociedad no nos detengamos un segundo a pensar por qué mierda esto es así. No digo que no existan posibilidades de encontrar justicia en sacar de circulación a aquellos que justamente destruyen el tejido social, pero la cárcel no está hecha para eso, está hecha para proteger el poder.

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Taller NN, Ticket para un concierto de KAOS, G-3 y Sepulcro, 1989. Serigrafía sobre papel.

¿Cómo pasas entonces a agradecerle al Estado, medio en broma, “las vacaciones pagadas”?

Porque también me permitió pensar. Hay una cosa que se llama la pensadora. Cualquiera que ha estado en la cárcel te puede hablar de eso. La pensadora es cuando tú eres devorado por tus pensamientos. ¿Qué estará haciendo mi mujer? ¿Con quién se estará acostando? ¿Te esperará? ¿Tus hijos habrán comido? ¿Tu vieja estará enferma? O la otra, que puede ser más densa: la cagué, la cagué, la cagué, ¡puta, la cagué! Y te pones a pensar qué hubiera sido si no la hubieras cagado, si no me hubieran cagado. Es un círculo que te come. La pensadora es tu peor enemigo, eres tú mismo. Pero también puedes pensar y esa es la parte que yo agradezco. Pensar, leer y reflexionar. No me dio sabiduría porque eso es otra cosa, pero por lo menos tuve un tiempo en que sobrevivir pasaba por lavar, correr un poco y leer un culo. Ahora, no todos se dan esa oportunidad. Tiene mucho que ver cuáles son las herramientas con las que llegas a esa condición y lo que eres como sustancia. Si tu sustancia está un poco corroída va a ser un poco más difícil. Lo que sí es bien fácil es la alienación: empezar a ser fiel a premisas, discursos y visiones que no te corresponden solo para tener un día más. Yo conscientemente pedí vivir en las comunidades cristianas siendo agnóstico porque era el único lugar donde podía llevar mi vida penal con la libertad necesaria.

¿A qué le fuiste fiel tú?

A mi individuo. Eso me hacía pasar como un loco frente a algunos. Era un loco delirante porque en las madrugadas cantaba Sucio policía a grito pelado. Jajaja. Otros no se tragaban el cuento del loco por más que yo no quería pasar como tal. Me tocó escuchar una vez una conversación de otra celda, de un chico que estaba detenido con un profesor. Este chico le preguntaba por Márquez, quería saber finalmente de qué partido era yo porque a mí venían a verme gente de todos los bandos. Él le respondió que Márquez era miembro de un partido de un solo hombre. Me pareció perfecto. Yo mismo nunca me había definido así. Pero ser miembro de un partido de un solo hombre pasaba por tener otro tipo de relaciones. Me encantaba cuando hacíamos sesiones de lectura compartida y la gente de la comunidad cristiana leía la biblia y yo les leía El Principito. Cada uno estaba en su celda, no los veía, pero sentía el silencio de todos escuchando. ¡Era de puta madre! Sentíamos que rompíamos las celdas. Cantar canciones subtes y leer literatura a mis compañeros era la libertad.

Has dicho que una de las cosas más jodidas fue aceptar que no te habían encerrado por tu obra, sino por la cacería de brujas que el gobierno realizó en ese entonces. ¿Qué otro significado tendría para ti que tus años en prisión contaran con una dosis de gloria artística?

Resulta que hay muchos temas literarios sobre el encierro y mucha producción hecha en el encierro. Yo pensaba que estaba en la cana y no hacía nada. La cana me estaba devorando y no la estaba productivizando. No quería tener una obra canera, un relato fuera de la vivencia. Ahora, en la exposición, me di cuenta que tengo esta pieza, La Pachacuti, que, aunque no quiera, es una obra hecha en la cárcel. Empecé a imaginarla por una conversación que había tenido con Fernando Bedoya, quien me dijo que quería hacer un mural donde, simultáneamente, se vean todos los tiempos de la historia del Perú. Me pareció una idea de la concha su madre y me la robé. Empecé a trabajar con libros de historia que iba trayendo mi familia lentamente. Cuando terminé de pintar el fondo, que es un manto Wari, me confirmaron la sentencia de veinte años de prisión y me fui a la mierda. No había futuro. Me dediqué a pepearme, cada vez más fuerte. Desarmé mi taller y mandé todas mis cosas con mi familia. El padre Hubert Lanssiers llegó un día y me dijo que estaban preparando una exposición y querían exponer algún trabajo mío. Le dije que había devuelto todo y él me miró y me dijo “hay gente que prefiere irse más pobre de lo que vino”. Me lanzó a mi propio vacío. Me estaba diciendo que era un imbécil, que no había aprendido nada, que prefería ser más estúpido de lo que había llegado y que mi redención como ser humano estaba en mis manos y yo la había botado a la basura. A la visita siguiente le pedí a mi familia que volvieran a traer todo y me puse frenéticamente a pintarla. Cuando se expuso sentí que la cárcel no me había vencido. Entendí que era un huevón, que no podía ser tan estúpido de no usar mi pequeño poder, que eso que yo hacía era algo que tenía que hacer y que podía romper cualquier tipo de jaula.

ALFREDO MARQUEZ
Foto: Raúl García

Fue la pieza “¡Viva el maoísmo!” la que se usó como pretexto para tu detención y, después, increíblemente, también para tu liberación tras de un intenso análisis y debate. ¿Qué te enseñó sobre el arte y sobre tu trabajo todo ese proceso legal?

Todo esto son juegos semánticos. Cuando tu nombras una pieza, sobre todo en grabado, usualmente se pone el nombre entre comillas para que se entienda que es un nombre propio. Pero cuando pones algo entre comillas también significa que lo estás cuestionando. Cuando decidimos nombrarlo así en NN fue justamente por ambas razones. Lo mismo estaba en la imagen, en el Mao soportado por estas imágenes repetidas con las presas del mismo Sendero en Canto Grande. Las comillas eran como los labios rojos, lo ponía en cuestión. No hay satanización ni exaltación, pero sí una ironía y, frente a esa ironía, el Servicio de Inteligencia no tuvo ninguna capacidad de interpretación. Ahí te das cuenta que el arte funciona, que esta ambivalencia, esta ambigüedad en la que se mueve el trabajo que hago, hace que pienses en una cosa y también en la otra en simultáneo. Si no tienes ganas de pensar en las múltiples posibilidades pues te quedas con la imagen mental que tienes en la cabeza y se acabó. Todos tenemos esa capacidad de ver más allá de eso, pero si te pones con cabeza de tombo, estás cagado. Pero a mí nadie me va a decir lo que puedo pintar. El poder del arte lo viví directamente por esa experiencia. No solo es lo que produces, sino su circulación. Tú cargas el objeto de un sentido y el objeto, cuando sale de ti, puede adquirir cualquier otro sentido. Se trata de meterle un nivel de energía que permita que ese objeto sobreviva vibrando. Ayer veía de casualidad la película Gravity, donde hay una astronauta que sobrevive a una catástrofe en el espacio y, como en el espacio no hay resistencia, el impulso la lleva flotando sin posibilidad de parar nunca. Hacer arte es hacer que esa inercia permanente se interrumpa y adquiera otra direccionalidad.

La astronauta es Sandra Bullock. Quien la salva es George Clooney. ¿George Clooney es el arte?

¡No seas pendejo! Jajaja. Él está en su imaginación, así que el arte es su imaginación. El juego del arte se trata de que te lo creas, que por un momento, algo en ti, vibre de tal manera que haga que te lo creas. Y cuando haces que eso vibre en la cabeza de otro y se lo crea, ¡es la cagada! Eso es el poder simbólico. Y hay muchos artistas que no consideran ese poder y son como un médico que se ha olvidado que todo ese cuerpo que tratan en realidad soporta un ser. No puedes perder la noción ontológica.

Tu trabajo se ha inscrito en el lado no oficial del arte. En 1998, en Causa-proceso-efecto decían: “no necesitamos un mausoleo de arte”. Y sobre Lima Utopía Mediokre has dicho que la victoria en ese entonces fue ser ninguneados. ¿Cómo ves esas ideas ahora que has terminado de hacer una retrospectiva de décadas de trabajo y haber presentado un libro?

Siento lo mismo. Solo cambió la escala. Hay un ámbito donde de pronto se ha cristalizado algo que parece que está teñido de oficialidad, pero te mueves cuatro pasos más allá y está en la misma dimensión para ser ninguneado. Para un culo de instancias de poder simbólico esto no tienen ningún valor. Yo no quiero seguir ninguneado siempre. Cuando dije eso me refería que eso nos había permitido discurrir mucho. Y espero que me ninguneen para eso, porque si me toman muy en serio es posible que no lo logre. Quiero que se permitan ver todo esto un poco por sobre el hombro, que tengan esa actitud. Yo no me pongo serio, pero el trabajo es serio y es en serio que se ha hecho todo. Cuando pogueo, también pogueo en serio.

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